« Si la littérature ne dérange pas, elle est vaine » – Entretien avec Emmanuelle Bayamack-Tam

Temps de lecture : 23 minutes

C’est un trou de verdure où chantent l’amour libre et la violence, la souffrance et la beauté, l’humiliation et l’humour, c’est l’éden des freaks, des marginaux, des queers. L’œuvre d’Emmanuelle Bayamack-Tam souffle le désir partout, et davantage encore sur les prétendus exclus du marché de l’amour : Charonne, Arcady, Farah, Daniel, Nelly sont convoqués d’un livre à l’autre et deviennent familiers.
« Si je dois avoir une famille, alors que Baudelaire soit mon frère et Janis Joplin ma sœur. » déclare Kim, la narratrice de Si tout n’a pas péri avec mon innocence ; et si moi aussi je peux choisir, alors je prends : Charonne comme cousine, Arcady comme oncle, et Farah comme sœur et frère. Et les parents ? Pas de parents, vous comprendrez pourquoi.

C’est entendu, Emmanuelle Bayamack-Tam aime les mélanges : de genre, de registres, de styles ; sa langue singulière est infusée par la poésie et percée par la pop. Quand elle publie sous le nom de Rebecca Lighieri, son écriture n’est ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, mais toujours aussi particulière et jouissive.

Pour cet entretien, on s’est retrouvées dans un café parisien, son lieu de prédilection pour l’écriture.

Emmanuelle Bayamack-Tam par ©Pauline Rousseau

C’est ainsi que tout commence : vos livres prennent leur source dans la poésie. Je vous propose donc de débuter cet entretien en convoquant le poète Ted Hughes :

« Maintenant je suis prêt à dire comment les corps
Se sont changés en d’autres corps »

Il s’agit des premiers vers de Contes d’Ovide. Il y a le corps, la métamorphose, Ovide, la poésie : cet ensemble paraît correspondre assez bien à votre œuvre et peut teinter notre discussion. Chez Ovide, tout est mutation, tout se transforme dans une circulation permanente, cette communication tient aussi au fait que l’on recroise souvent les mêmes personnages et thématiques, et c’est un des aspects que vous partagez avec Ovide. Considérez-vous votre œuvre comme une matière organique avec des frontières poreuses entre vos livres ?

Cette circulation entre les textes et les personnages ne m’est apparue qu’après coup. Depuis quelque temps, je me dis que j’écris une sorte de Comédie humaine, avec, comme Balzac, des personnages récurrents. Il n’y pas de raison qu’ils soient à usage unique et si je n’ai pas fini de les explorer, ils vont revenir avec, à chaque fois, des invariants et des variations. La porosité d’un livre à l’autre tient aussi au fait qu’une vie d’autrice – et une vie tout court – ce n’est pas très long, et j’ai le sentiment que je n’aurai pas le temps de couvrir une multitude de thèmes. J’écris avec certaines obsessions, ce qui donne des thèmes récurrents : le corps, et ses métamorphoses, le corps singulier, monstrueux, hors normes. Je ne cherche pas à me renouveler, au contraire, je me plais dans la redite. Il y a l’idée qu’en creusant certains sillons avec parfois une variation infime de mêmes thèmes, je vais en tirer quelque chose de plus singulier que si je passais à d’autres personnages. C’est peut-être ce qui donne cette capillarité, y compris pour les romans que je publie sous le nom de Rebecca Lighieri ; l’écriture et les projets sont différents, mais le corps, la famille, la violence restent des thèmes très centraux.

Vous évoquez la porosité entre Emmanuelle Bayamack-Tam et Rebecca Lighieri concernant la violence et la famille notamment, pour autant, les thématiques ne sont pas abordées de la même manière.

Là encore, il y a des choses dont je m’aperçois rétrospectivement, et parfois le constat vient des lecteurs ou des lectrices. Sous le nom de Lighieri, je m’autorise une écriture un peu clinquante, tape-à-l’œil, sensationnelle, qui explore davantage la violence physique et affective. Tandis que sous mon nom, la violence est toujours centrale, mais elle est plus insidieuse, psychologique, et sociale.
Ce qui est sûr, c’est que pour moi, la famille, c’est toujours le lieu de la violence, de la souffrance, de l’humiliation et de la tentative de déformation de l’enfant, même chez les familles aimantes et harmonieuses qui ont l’air de fonctionner de façon à peu près normale. L’éducation est déjà une forme de violence, quand bien même on l’inflige avec les meilleures intentions du monde : j’ai vécu mon enfance comme un moment de sujétion où j’étais obligée d’obéir à des adultes et de me conformer à leurs attentes. C’est ce que j’évoque au début de Il est des hommes qui se perdront toujours avec le rêve éveillé des trois fleurs décapitées.

« J’ai souvent des personnages de filles très jeunes qui opposent leur énergie, leur vitalité, leur jeunesse, leur forte résistance, à toutes les tentatives d’éducation et injonctions de mise en conformité qu’elles reçoivent de part et d’autre. »

Emmanuelle Bayamack-Tam

Quand vous écrivez sous votre nom, il me semble que les personnages ont une force vitale, une puissance d’agir plus forte : ils ne se laissent pas accabler par la violence de la structure familiale. Tandis que sous Rebecca Lighieri, ils seraient peut-être davantage enclins à succomber ?

Dans les livres que je publie sous mon nom, j’ai souvent des personnages de filles très jeunes qui opposent leur énergie, leur vitalité, leur jeunesse, leur forte résistance, à toutes les tentatives d’éducation et injonctions de mise en conformité qu’elles reçoivent de part et d’autre. Je les saisis à ce moment de grande acuité, de radicalité qui peut s’éroder par la suite quand on devient adulte. Sous Rebecca Lighieri, ce sont peut-être des livres plus sombres, où j’ouvre moins de perspectives heureuses à la fin. Mais ce n’est pas posé en amont et ça ne fait pas partie d’un projet : c’est un constat qui vient a posteriori. De la même manière, je me suis rendu compte après coup que sous Bayamack-Tam, ce sont plutôt des narratrices, et sous Lighieri, des narrateurs.

Maintenant que vous en avez conscience, est-ce que vous l’intégrez dans votre processus de création ? Par exemple, si demain vous commencez un projet sous le nom de Lighieri, vous allez choisir un narrateur, ou au contraire choisir délibérément une narratrice ?

Ce sera plutôt une décision spontanée et intuitive, influencée par des forces infraconscientes. Ce n’est pas impossible du tout que Lighieri ait une narratrice. En ce moment, j’écris sous mon nom, la narratrice de la première partie sera de nouveau Farah (la narratrice d’Arcadie), mais le narrateur de la deuxième partie sera son père. Les choses ne sont pas si figées, si rigides que ça.

Vous évoquiez l’enfance, la sujétion et l’absence de liberté, et cela me fait penser au regard que porte Céline Sciamma sur l’enfance dans le film Petite maman : il est rare que l’on fasse confiance aux enfants, ils sont toujours sous la surveillance d’un regard adulte et ont très peu d’autonomie, mais si on les laissait faire, ils seraient tout à fait à la hauteur : « l’indépendance chez un enfant, il n’y a rien de plus émouvant » (La grande table de la culture – 02/06/2021). Vos jeunes narratrices et narrateurs sont laissé-e-s relativement libres (même s’il s’agit rarement d’une démarche positive, mais plutôt d’un abandon de leurs parents).

Ça me parle complètement, et il y a des choses similaires chez Rousseau, notamment dans Émile ou de l’éducation qui est son grand traité pédagogique (après, on pense ce qu’on veut de Rousseau et du fait que lui-même n’a pas élevé ses enfants) : il faut respecter l’enfance chez l’enfant. Et je pense qu’on ne respecte pas l’intégrité de l’enfance et l’autonomie possible de l’enfant. Au début de Je viens, je le dis de façon un peu provocatrice peut-être : les enfants dont on ne s’est pas occupés deviennent des adultes beaucoup plus équilibrés, beaucoup plus intéressants que ceux qu’on a trop choyés, trop protégés. Et Farah dans Arcadie ou Kim dans Si tout n’a pas péri avec mon innocence vivent en effet une enfance un peu rousseauiste, je leur laisse des marges de liberté plus importantes que n’en ont aujourd’hui les enfants, surtout ceux qu’on élève en ville.

Dans une précédente interview pour Friction Magazine, Céline Minard évoque l’irrévérence en ces termes : « Paradoxalement, je pense que l’irrévérence est la meilleure façon d’exercer la profonde considération. […] elle suppose qu’on ait reconnu la valeur de ce à quoi on ne dénie pas tout à fait une autorité. […] Il faut absolument être irrévérencieux avec les classiques par exemple, c’est la seule façon de les lire vivants. Il faut être insolent, comme un-e gamin-e, pour leur rendre leur part de jeunesse, de fraîcheur, d’imperfection, d’infinitude aussi. » Je ne peux m’empêcher de penser à votre écriture et la façon avec laquelle vous convoquez des classiques pour les détourner, comme dans Arcadie, où – pour le raconter très vite – vous prenez la scène de la madeleine de Proust et vous en faites une scène de fellation en remplaçant la madeleine par un pénis. Y-a-t-il une forme d’irrévérence dans votre démarche ?

Parfois, je triture les passages pour les intriquer à ma propre langue, avec ce pastiche de Proust par exemple. Dans le roman que je suis en train d’écrire, j’ai repris la scène du bal de La Princesse de Clèves, sauf qu’il s’agit d’une scène entre Farah et sa mère trans que j‘ai située en boîte. J’incorpore à mes textes tout un matériau allographe, mais j’ai le sentiment que c’est en le faisant que je suis une voie qui n’appartient qu’à moi.
Je ne sais pas si c’est parce que je suis une grande lectrice, que j’enseigne la littérature depuis plus de 30 ans, ou que je viens d’une famille bourgeoise où la culture n’était pas problématique et n’avait pas pour effet de me tétaniser, mais le fait est que j’ai un sentiment de très grande familiarité avec les auteurs. C’est ce que je fais dire par Kimberly dans Si tout n’a pas péri avec mon innocence : à sa famille biologique, elle préfère Patti Smith ou Baudelaire, elle se crée une famille poétique à elle. L’idée d’irrévérence me parle, mais c’est aussi une forme de révérence ; je suis dans une forme de respect, d’amour mais aussi de désinvolture vis-à-vis de ces classiques, et ce qui est sûr c’est que je ne suis pas figée dans l’admiration que pourtant ils m’inspirent. Je me sens tout à fait en droit de les convoquer de façon parfois un peu scabreuse ou comique en hybridant à chaque fois des citations ou des passages. Il s’agit peut-être aussi de remettre en circulation des auteurs classiques.

En tant que lectrice, je pense que je passe à côté de beaucoup de références et ça ne me gêne pas car c’est votre écriture qui m’embarque, en revanche, quand je relève une référence, c’est un petit bonus assez satisfaisant. Alors, sur ce sujet, quel est votre rapport au lecteur ou à la lectrice ? Pourriez-vous envisager par exemple de mettre des notes de bas de page pour expliciter ces références ?

C’est très central dans mes réflexions, je ne veux pas écrire pour mes pairs, des auteurs ou des gens de lettres, et j’ai la hantise que la citation, la référence littéraire soit décourageante ou humiliante pour quelqu’un qui passerait à côté. Je ne voudrais pas non plus que ça passe pour une forme de pédantisme parce que ce n’est pas du tout mon propos.
La littérature est très vivante et inséminatrice pour moi, donc évidemment les références arrivent dans mes textes. Mais je pense qu’on peut en avoir une lecture innocente, alors on verra peut-être une espèce d’altérité, quelque chose de singulier, sans forcément repérer que j’ai imbriqué ma langue avec celle de Proust, Nerval ou Racine.
Je ne mettrai jamais de note de bas de page ou de guillemets, d’abord pour des questions de graphisme et de fluidité. Je me pose la question des italiques dans le texte que je suis en train d’écrire, mais je crois que je n’ai pas envie. Je préfère que le lecteur ou la lectrice se laisse embarquer, et si il ou elle prend ça pour un bonus, ça me va, mais au fond ça n’a aucune importance qu’on repère la référence. C’est comme en musique : on peut apprécier un morceau avec des sample sans forcément savoir que ça vient d’un morceau antérieur.

De la même manière, vous utilisez une langue plutôt soutenue, certain-e-s lecteurs-trices prétendent avoir besoin d’un dictionnaire à portée de main pour vous lire…

Je sais que ça peut faire obstacle, mais là encore ce n’est pas pour faire étalage d’une forme d’érudition. Comme pour les références, si on n’emploie pas les mots, ils tombent en désuétude. Faire circuler des mots rares c’est une façon de les maintenir en vie. J’ai bien conscience que ça peut opacifier ou plomber la phrase, mais je n’y renoncerai pas.
Un ami m’a envoyé la définition du mot « chéloïde » dans Le Robert, elle était accompagnée d’une citation destinée à mettre le mot en situation et il s’agissait d’une phrase tirée d’Arcadie. J’ai pris ça comme une consécration : certes, ces mots sont étranges, mais ils existent et souvent ils sont les seuls à recouvrir telle ou telle réalité. Je ne vais pas me priver de les employer.

Est-ce également une manière de défendre la langue ? Je précise que vous enseignez aussi dans un lycée, et il y a souvent ce cliché d’une langue qui serait appauvrie, malmenée, dénaturée dans la bouche des jeunes. Qu’est-ce que ça vous évoque ?

Ce qui peut m’inquiéter c’est la pauvreté de leur vocabulaire, mais les jeunes ne détériorent pas la langue, ils en font un usage très inventif. Ça m’intéresse, et il m’arrive d’utiliser des formules très contemporaines pour plus de véracité ou de réalisme dans les dialogues. Mais j’ai le sentiment que certaines formules deviendront vite obscures pour moi quand je cesserai d’avoir des enfants jeunes ou des élèves.

« L’ambiguïté, l’hétérogénéité, le métissage, l’hybridation caractérisent mon projet d’écriture à tous les niveaux »

Emmanuelle Bayamack-Tam

Dans le chapitre Prénoms : Paul Beatriz, requête 34/2016 du livre Un appartement sur Uranus, Paul B. Preciado relate ses démarches pour remplacer le prénom féminin qui lui a été assigné à sa naissance par un prénom masculin, et le refus des autorités espagnoles de conserver « Beatriz » en deuxième prénom, sous prétexte que cela pourrait induire une ambiguïté sexuelle. Il écrit : « Je pense (mais en silence) que j’ai le droit d’avoir mes idées, même si elles sont stupides. J’ai droit à mon prénom. J’ai droit d’avoir un prénom utopique, un prénom hétérogène ». Il me semble que cette phrase pourrait tout à fait être ‘du Emmanuelle Bayamack-Tam’ : au-delà du ton, il y a l’accès à l’intériorité des personnages qui est centrale dans votre dispositif d’écriture, l’affirmation d’une identité hétérogène envers et contre tous…

L’ambiguïté, l’hétérogénéité, le métissage, l’hybridation caractérisent mon projet d’écriture à tous les niveaux : hybridation des identités et de la langue. Nous évoquions le fait que j’emploie des mots rares, convoque des classiques, utilise une syntaxe alambiquée ou sophistiquée, mais à côté de ça je peux avoir une crudité, et des phrases très directes. J’aime la rupture et le mélange des registres. En fait, j’aime le mélange tout court.

Dans l’extrait de Paul B. Preciado, il y a également l’importance du prénom. C’est le motif dans Tout ce qui brille : le narrateur est persuadé qu’il ne porte pas le nom qu’il faudrait, et que cela a un impact négatif sur sa vie. Il change plusieurs fois de nom et donc d’identité, ce qui a pour effet de modifier le regard qu’il porte sur les choses et sur lui-même, il a aussi l’impression que le regard des autres sur lui est transformé à chaque fois. Vous avez également mentionné en interview que quelque chose s’était débloqué dans votre écriture lorsque vous aviez orthographié « Charonne » différemment (c’était « Sharon » avant). Enfin, vous dites qu’écrire sous le nom de Rebecca Lighieri a déclenché une nouvelle écriture.

Le choix de ce pseudo a en effet été une deuxième naissance d’autrice.
Quant aux noms des personnages, Arcady, Charonne, Kimberly, Farah…il s’agit de choix poétiques et c’est très inséminateur : souvent l’écriture commence quand j’ai nommé les personnages.
D’autre part, le prénom c’est un choix qu’on ne fait jamais et qui nous suit notre vie durant, c’est un marqueur social terrible et aussi une façon de genrer dès la naissance. Il me semble qu’on devrait pouvoir en changer. J’ai souvent des personnages qui racontent une deuxième naissance par laquelle ils échappent aux desiderata de leurs parents, et aux choix qui n’ont pas été faits par eux. Se choisir un nouveau prénom, se rebaptiser, décider qu’on est né à 9 ans…ce sont des scènes que j’aime écrire et qui sont importantes pour moi.

Pour en revenir à l’identité, l’approche du photographe Smith me semble intéressante car en partie similaire à la vôtre, dans la mesure où il est question d’interroger les normes en donnant à voir des personnages à la marge et une certaine indétermination du genre. Ses photographies laiteuses, enfumées, diaphanes évoquent le trouble : celui du sujet et celui de la personne qui regarde le sujet. Diriez-vous qu’il s’agit pour vous aussi de déranger, créer un trouble chez le lecteur, la lectrice ?

Je suis toujours extrêmement surprise quand on me dit que mes romans sont transgressifs ou subversifs, car je n’écris pas dans une volonté de provocation. Genet, Miller ou Sade ont écrit des choses bien plus transgressives que moi, et ça dit beaucoup de choses sur la société que mes textes puissent être qualifiés ainsi.
En même temps, si la littérature ne dérange pas, si elle ne fait pas bouger un peu les lignes, elle est vaine. Les livres que j’aime sont des livres qui me dérangent, et de la même manière, je ne vois pas l’intérêt d’écrire des situations ou des personnages qui seraient toujours normés.

Dans Hymen, vous faites dire à Victor Chienne « Ne la juge pas. Ne juge personne. », c’est presque un manifeste ?

Oui j’ai une espèce de suspension du jugement et une bienveillance pour tous mes personnages – y compris parfois pour ceux que j’ai construits pour être antipathiques, exaspérants ou répugnants. La suspension du jugement est quelque chose que je pourrais revendiquer si par ailleurs je n’avais pas des ambitions satiriques. J’écris aussi à partir de ma colère et de mon incompréhension de certains faits sociaux. Disons que mon jugement ne s’exercera jamais de façon dévalorisante sur ceux que la société a précisément déjà jugés, stigmatisés, rabaissés, ostracisés. Et inversement, je ne me priverai pas de déconsidérer les petits juges, les oppresseurs, les dominants, ceux qui sont du bon côté du manche, ceux qui hurlent avec les loups, ceux qui tirent sur les ambulances – pardon pour cette cascade de métaphores.

La narration à la première personne et l’accès à l’intériorité des personnages est une composante centrale de votre dispositif d’écriture, ce qui plonge le lecteur, la lectrice dans les passions, les réflexions, parfois la monstruosité des personnages et donne une tension entre intériorité et extériorité. Comment composez-vous cela ?

Je ne dirais pas qu’il s’agit d’une tension, ce serait plutôt l’inverse, c’est-à-dire une volonté d’abolition de la différence entre l’espace du dedans et l’espace du dehors, pour reprendre une terminologie de Michaux. Comme il y a toujours ce biais de la subjectivité du narrateur, il y a très peu de différence entre le discours intérieur, les pensées, le flux de conscience et la réalité objective extérieure. On vit dans les histoires qu’on se raconte et il y a une contamination permanente du monde extérieur par la subjectivité, les affects, le vécu, les souvenirs, les angoisses de mes personnages. Ils sont dans un rapport poétique à la réalité, on ne sait jamais s’il faut prendre pour argent comptant ce qu’ils racontent, car ils sont parfois délirants ou pas tout à fait lucides, et je ne fais pas de différence entre ce qu’il y a dans la tête et l’extérieur, il y a un continuum. Les seuls moments où on est dans la réalité, sont peut-être les moments où on est dans la souffrance, et en particulier la souffrance physique. Le reste du temps, on négocie avec la réalité, on l’enjolive ou on la dramatise, on y trouve des cohérences et des coïncidences, on construit du sens, on produit du récit.

Il y a peut-être un roman un peu à part dans votre œuvre, qui n’utilise pas le même dispositif d’écriture à la première personne, il s’agit de Simple Figuration. Pour autant, certaines thématiques centrales sont déjà là.

C’est très vieux, je pense que je l’ai écrit dans les années 80, il est paru dans un numéro de la revue Autres et Pareils, une association que nous avions fondée avec des amis. J’apprenais à écrire et je n’aurais peut-être pas dû le publier, mais il fallait de toute façon qu’il soit écrit parce que c’est comme ça qu’on apprend. Et en effet, il y a déjà le sud, l’enfance, et le personnage Mad, enceinte, qui s’attend à avoir une espèce de messie pour enfant, mais ce sera un enfant mort-né. On retrouve ce motif dans Il est des hommes qui se perdront toujours : Karel s’attend à avoir un frère qui va être un sauveur, et finalement c’est un enfant polyhandicapé. J’avais déjà cette écriture un peu tératophile avec un tropisme vers le monstrueux. Je me rappelle avoir été fascinée enfant quand mon père, qui travaillait à l’hôpital, ramenait des bocaux avec des fœtus mal formés, ce n’est pas du tout quelque chose qui m’effrayait ou me répugnait, au contraire, et c’est encore le cas aujourd’hui. Je ne sais pas si c’est malsain comme attirance, mais en tout cas, le corps dans ce qu’il peut avoir de monstrueux m’intéresse. Les corps déviants, mutants, il y a ça aussi chez Ovide, et évidemment ça m’intéresse sur le plan romanesque, mais pas seulement : j’ai souvent des personnages hors normes qui pourraient susciter des quolibets ou de la répulsion, mais qui sont pour moi objets de désir. C’est précisément parce que mon plaisir va par là que j’en parle avec une écriture désirante, et j’essaie de faire en sorte que le lecteur puisse poser sur eux un regard désirant.

Pour terminer, qu’est-ce que vous évoque le mot « Friction » ?

Il est à une lettre du mot « fiction », et c’est extrêmement intéressant parce que c’est un mot très important pour moi. « Friction » m’évoque l’idée de quelque chose de rugueux, d’un contact qui n’est pas la caresse, mais qui est plus rude, et on en revient à ce qui est central dans mon esthétique : la collusion, la rupture, le choc. Il s’agit également de conflit et c’est moteur, car je pense qu’on écrit aussi avec ses indignations, ses colères, ses agacements.
La lecture est également un processus de friction entre celui qui écrit et celui lit.
Il faut qu’il y ait friction.


Pour découvrir Emmanuelle Bayamack-Tam
Rai-de-cœur (1996)
Tout ce qui brille (1997)
Pauvres morts (2000)
Hymen (2002)
Le Triomphe (2005)
Une fille du feu (2008)
La Princesse de. (2010)
Si tout n’a pas péri avec mon innocence (2013)
Mon père m’a donné un mari
(théâtre) (2013)
Je viens (2015)
Arcadie (2018)

…et Rebecca Lighieri
Husbands (2013)
Les Garçons de l’été (2017)
Eden (2019)
Que dire !
(en collaboration avec Jean-Marc Pontier) (2019)
Il est des hommes qui se perdront toujours (2020)

La plupart sont édités aux éditions P.O.L.

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