Mécanique des fluides #5 – « Pour une mécanique des fluides » 1/2

Ceci est la toute dernière occurence de la chronique « Mécanique des Fluides » de la photographe-chercheuse Maël Beau Sang. Pour lire les précédentes, cliquez ici.

Aphrodite Fur, Autel

3) Couleurs et formes  

Si le XXème siècle se caractérise par la représentation et l’utilisation explicite du lait,  des menstruations et du sperme, une tendance qui peut aller jusqu’à leur propre utilisation  dans  certaines  œuvres,  pendant  longtemps  ces  fluides  ont  été  nous  l’avons  dit  des  objets  « absents »,  puisqu’ « objets>limite ».  Pourtant,  ils  sont  omniprésents  aussi  bien  en  littérature  qu’en  art.  Comment  expliquer  ce  paradoxe ?  Par  le  déplacement  de  formes  et  le  jeu  des  couleurs,  qui  s’apparentent  alors  à  un  code  à  déchiffrer.  Certains  de  ces  codes  symboliques  perdurent  même  dans  les  productions  contemporaines :  ainsi,  le  poisson  et  le  serpent  sont  des  représentations  allégoriques  bien  connues  du  sexe  masculin,  quand  les  réceptacles de toutes sortes et les fleurs figurent le sexe féminin. La  peinture  classique  offre  naturellement  de  très  nombreux  exemples  de  ces  détournement :  formes  lascives,  draperies  suggestives,  nœuds  coulants…  sont  autant  de  moyens  déployés  par  l’artiste,  qui  permettent  de  suggérer  ce  que  l’on  ne  peut  pas  représenter (voir la Danaé de Blanchard dans notre chronique précédente). On retrouvera en littérature le même type de déplacement de couleurs ou de formes.

Rappelons-nous de La Dame aux Camélias de Dumas fils, où Camille porte un camélia blanc au  revers  de  sa  robe  (symbole  de  pureté),  sauf  durant  la  période  de  ses  menstrues,  où  elle  préfère la même fleur de couleur rouge (qui manifeste alors sa pleine sexualité et donc son  pouvoir  sexuel, mais aussi son indisponibilité).  Cette  interprétation  semble  applicable  au  mythe  de  Perséphone  également tel  que  présenté  dans  l’hymne  homérique:  Perséphone  est  tout  à  la  fois  pure  et  sexuelle,  preuve  en  sont  ses  attributs  floraux,  qu’elle  cueille  au  moment  de  son  enlèvement  par Hadès : blanc (le lys) et pourpre (la violette) – une dualité de couleurs que l’on retrouve  également  dans  le  tableau  de  Blanchard.  Plus  tard,  la  grenade,  fruit  saignant  s’il  en  est,  symbolisera  sa  maturité  sexuelle  et  plus  généralement  sa  transformation  de  jeune  fille  en  jeune  femme,  où  elle  est  alors  capable  de  prendre  ses  propres  décisions,  comme  celle  de  rester  auprès  de  celui  qui  est  devenu  son  époux,  pendant  six  mois  (symbolisés  par  les  six  pépins  de  grenade  qu’elle  a  mangé  aux  Enfers…  qui  peuvent  également  représenter  les  six  jours  que  dure  la  menstruation).

Dans  son  essai  The  Curse :  a  cultural  history  of  menstruation, Janice Delaney va plus loin encore, en rappelant que Freud, dans « Le tabou  de la virginité », avait supposé qu’en des temps préhistoriques l’odeur même du sang des  menstrues  avait  pu  être  un  stimulus  sexuel,  avant  que  les  hommes  ne  rejettent  cette  attraction. Si l’on compile cette information avec le symbolisme sexuel des fleurs, celles que  cueille Perséphone ou que porte Camille prennent alors une toute autre envergure…

Jeff Koons, Made in Heaven

Les  contes,  dont  la  visée  éducative  et  pédagogique  n’est  plus  à  démontrer,  de  même  que  leur  dimension  éminemment  psychanalytique,  sont  également  un  terreau  fertile  notoire  pour  les  déplacements  symboliques  de  couleurs  et  de  formes  et  leurs  correspondances.  Ainsi,  l’importance  et  la  récurrence  de  la  couleur  rouge  pour  symboliser  la  femme  sexuée,  sexualisée,  par  l’action  même  de  la  menstruation,  y  est-elle  particulièrement significative. Les contes permettent en effet, selon des analyses aussi bien  freudiennes  que  jungiennes,  une  plongée  dans  les  parties  les  plus  primitives  de  la  psyché :  la  fascination  qu’ils  exercent,  la  richesse  de  leur  symbolique  et  leur  lien  avec  l’inconscient  sont  devenus  un  champ  de  spéculation  singulièrement  fécond,  qui  révèle  un  socle  anthropologique  commun  de  thématiques  directement  liées  aux  préoccupations  et  affects humains  –  notamment  dû  au  fait  que  les  contes  résultent  originellement  d’une  tradition  orale.  Prenons  ainsi  par  exemple  Le  petit  chaperon  rouge[1],  ou  Blanche-Neige[2],  deux  « contes  menstruels » souvent cités à titre d’exemple.

  4) Le langage littéraire  

Si couleurs, formes et matières constituent le langage plastique principal de l’artiste,  qu’en est-il de l’écrivain ?

Nous  avions  discuté  précédemment  du  pouvoir  du  langage  en  littérature  dans  le  cas  de  l’obscène,  qui  semblait,  selon  Julia  Kristeva,  révéler  par  l’irruption  brusque  de  l’affect  si  l’écrivain  se  faisait  le  juge  ou  le  complice  des  objets-limite  dont  il  prétend  parler.  Nous  avions discuté des deux écueils principaux auxquels le langage autour des fluides, semble se  heurter  en  littérature :  tomber  dans  la  vulgarité  crue,  parfois  brutale,  qui  joue  le  jeu  de  la  provocation  et  de  la  subversion,  ou  dans  l’emprunt gauche  et  malhabile  du  vocabulaire  scientifique,  anatomique,  trop  détaché.  Il  existe  d’autres  circonlocutions  encore,  allant  de  l’enfantin  ou  infantilisant (la  minette,  le  zizi,  la  foufoune,  les  ragnagnas)  à  la  périphrase  ou  métaphore  (les  Anglais,  les  coquelicots,  le  petit  oiseau,  le  petit  chat,  la  crème,  la  sauce  blanche).  Elles  sont  tout  aussi  révélatrices  de  notre  difficulté  à  nous  saisir  des  réalités  qu’elles  recouvrent.  Nous  verrons  avec  l’analyse  des  textes  de  notre  corpus,  dans  le  second  temps  de  notre  développement,  que  bien  souvent  l’écrivain  jongle  entre  ces  territoires,  ces  contraintes  et  injonctions  parfois  contradictoires,  sans  toutefois  parvenir  à  en  privilégier  définitivement  un  par  rapport  aux  autres.  Cependant,  il  est  un  autre  aspect  du  langage  que  nous  devons  également  prendre  en  compte,  directement  en  lien  avec  les  précédents :  celui  qui fait appel à la propre charge affective du lecteur.

  • Le traitement de l’obscénité selon Marivaux  

Dans  son  roman-mémoires  Le  Paysan  Parvenu,  Marivaux  utilise  le  prétexte  d’un  dialogue entre un jeune écrivain et un auteur expérimenté pour répondre alors, de manière  détournée,  à  l’œuvre  scabreuse  de  Crébillon,  l’un  de  ses  contemporains,  dont  il  désapprouve  les  choix  esthétiques.  L’action  se  déroule  au  cours  d’un  voyage  en  carrosse,  donc dans un espace clos, où les deux auteurs discutent librement de la littérature érotique.  La question centrale de ce dialogue est celle de l’obscénité, c’est-à-dire précisément celle du langage : comment dire, décrire, écrire et donc exprimer ces marges, évidemment sexuelles,  et  les  affects  qui  leur  sont  liés,  dans  la  littérature.  Le  point  de  vue  de  Marivaux,  nous  allons  le voir, est particulièrement intéressant pour notre analyse en ce qu’il est très tranché.

Ici,  le  personnage  du  vieil  écrivain  se  moque  de  la  crudité  du  langage  (littéraire,  s’entend)  du  plus  jeune  auteur :  il  considère  cela  comme  une  maladresse,  une  erreur  due  à  la  jeunesse  fougueuse  de  son  interlocuteur.  Pourtant,  il  explique  clairement  qu’il  ne  s’agit  pas  de  ménager  le  lecteur  au  nom  de  quelconques  principes  moraux…  mais  de  principes  purement  esthétiques.  Une  telle  position  ne  peut  manquer  de  surprendre  au  début  du  XVIIème  siècle  quand  on  connaît  la  rigidité  purement  morale  des  codes  littéraires,  qui  soumet  les  textes  et  leurs  auteurs  à  une  quasi  autocensure  pour  espérer  la  publication  –  ce  qui  permet  de  mieux  comprendre  par  ailleurs  l’émergence  du  mouvement  libertin,  à  la  fois  « de  mœurs  et  d’esprit ».  Pourtant,  Marivaux  déplace  cet  impératif  pour  le  reporter  sur  des  considérations  strictement  esthétiques,  et  donc  formelles.  Son  personnage  d’écrivain  expérimenté car plus âgé dispensant ses conseils à un écrivain plus jeune (dans une relation  de  mentor  à  élève)  est  clairement  un  avatar  qu’il  utilise  à  dessein.

Judy Chicago, Menstruation Bathroom

Sa  réflexion  se  poursuit  ainsi :  dans  les  conversations  orales  mondaines,  les  obscénités  peuvent  être  employées  (et  dans  le  même  temps  excusées),  mais  pas  dans  le  roman  (en  tant  qu’œuvre  littéraire  par  excellence) car la vulgarité ne fait qu’abaisser l’auteur, son lecteur, et l’œuvre littéraire. C’est  là  un  avis  pour  le  moins  radical,  mais  Marivaux  s’en  explique :  en  effet,  pour  lui,  licence  et  obscénité sont tout à fait prosaïques et ordinaires, et l’obscénité dans le roman est donc une  grossièreté  impardonnable,  une  faute  dans  l’exercice  exigent  que  réclame  le  romanesque.

Ce  romanesque  (comprendre  «  ce  qui  appartient  en  propre  au  roman  »)  exige  de  par  sa  plasticité  même  une  représentation  qui  implique  l’imagination  du  lecteur,  et  qui  esquive  donc  la  grossièreté,  vue  comme  un  véritable  écueil  à  éviter,  à  l’aune  duquel  se  juge  un  écrivain.  Il  s’agit  alors  pour  l’écrivain  de  cultiver  une  esthétique  de  la  suggestion,  du  montré/caché,  du  dévoilement  (et  donc,  comme  on  le  notera,  de  l’ambiguïté  et  du  trouble),  car  le  lecteur  est  tout  simplement  incapable  d’apporter  de  lui4même  la  charge  affective  des  scènes  libertines.  Marivaux  perçoit  le  lecteur  comme  une  entité  qu’il  convient  d’impliquer  dans  la  construction  du  texte,  et  qu’il  faut  donc  guider  en  lui  permettant  de  participer  à  l’élaboration  d’un  fantasme  –  et  non  de  le  lui  livrer  de  but  en  blanc  de  façon  grotesque,  ce  qui  serait  indigne  de  la  littérature  et  de  la  noblesse  à  laquelle  elle  peut  prétendre  selon  lui.

Marivaux considère donc clairement les sujets bas ou trop ordinaires comme indignes de la  représentation,  non  pas  parce  qu’ils  choquent  les  convenances  ou  seraient  susceptibles  d’offenser, mais  en  raison  de  considérations  purement  esthétiques.  Nous,  lecteurs  d’aujourd’hui,  ne  pouvons  manquer  l’ironie  de  cette  assertion,  qui  voit  en  son  propre  médium  une  limite  intrinsèque,  alors  que  Marivaux  (tout  comme  Kant  précédemment,  au  sujet  du  sublime)  ne  semble  pas  prendre  en  compte  le  poids  véritablement  fondamental,  prépondérant,  de  la  « morale »  sur  les  critères  esthétiques  d’une  époque.

Toutefois,  ses  considérations  nous  paraissent  pertinentes  pour  comprendre  les  difficultés  liées  à  la  thématique qui nous intéresse. C’est là le « paradoxe du libertinage » : la représentation d’un  émoi sexuel, de quel qu’ordre qu’il soit (et il nous semble que les fluides sexuels peuvent être  considérés  comme  un  émoi  des  plus  immanents),  ne  peut  être  peinte  directement,  que  ce  soit  dans  le  corps  du  récit  ou  les  dires  d’un  personnage,  car  le  lecteur  ne  peut  apporter  la  charge  érotique,  affective,  émotive,  qui  lui  donne  sens  et  vérité.  Peindre  explicitement  le  sexuel,  ses  manifestations  et  implications,  c’est  lui  faire  perdre  sa  vibration  naturelle  et  le  rendre  «sale  et  rebutant  »  >  autrement  dit,  le  faire  basculer  définitivement  du  côté  de  la  souillure.

Même  si  nous  nous  désolidariserons  ici  du  contexte  des  réflexions  de  Marivaux,  strictement  appliquées  au  roman  libertin,  ces  mêmes  réflexions  nous  semblent  parfaitement transposables aux pratiques littéraires qui joueront des fluides.

  • De  la  différence  entre  pornographie  et  érotisme  pour  mieux  situer  les  choix esthétiques possibles autour des fluides  

Pour mieux comprendre, revenons-en à la différence fondamentale, quoique binaire,  et,  il  nous  semble,  à  nuancer,  puisque  plus  trouble  et  subjective  qu’on  ne  le  pense,  existant  entre érotisme et pornographie. L’un suggère, attise le désir, l’autre révèle, montre crûment.  La pornographie, si l’on prolonge la réflexion de Marivaux, serait un recours facile pour des  esprits  bas  (ou  à  qui  l’on  demande  d’être  bas  le  temps  de  la  lecture,  au  sens  où  on  le  fait  déchoir  pour  mieux  laisser  s’exprimer  des  instincts  primaires).  Tout  dans  ce  genre  contribuerait  à  abaisser  ceux  qui  y  ont  recours,  car  la  vulgarité  y  est  omniprésente  et dépossède  l’imagination  tout  en  stigmatisant  de  manière  caricaturale  le  désir  et  les  rapports  sexuels.  C’est  demander  au  lecteur/spectateur  de  devenir,  le  temps  du  contact  avec  l’œuvre,  aussi  « laid »  que  ce  qu’il  lit/voit.  En  revanche,  l’érotisme,  valorisé  par  Marivaux,  suggère,  et  par  cette  suggestion,  qui  passerait  par  une  réelle  préoccupation  esthétique  selon  lui,  il  invite  le  lecteur/spectateur  à  apporter  une  mythologie  personnelle  qui  contribue  à  élever  son  esprit  et  à  le  projeter  de  manière  active  en  lui  permettant  d’interagir  avec  ce  qu’il  lit/voit,  et  même  d’aider  à  le  construire  :  c’est  la  charge  affective  que peut apporter le sujet qui fait la différence.

A cet égard, et au vu de la difficulté de l’entreprise (car si un écrivain analyse ce qu’il  choisit  de  dire,  il  considère  également  avec  attention  ce  qu’il  choisit  de  taire),  la  littérature  érotique,  et  plus  généralement  la  littérature  faisant  appel  aux  formes  abjectes  du  sexuel  comme  les  fluides,  apparaît  donc  non  plus  comme  un  sous>genre  dépourvu  de  noblesse,  mais  comme  un  véritable  exercice  de  style,  un  « morceau  de  bravoure »  de  la  part  d’un  écrivain,  et  peut>être  même  l’un  des  plus  difficiles.  Ainsi,  la  difficulté  de  traduire  l’impétuosité,  la  fugacité  et  les  affects  complexes  liés  au  champ  sémantique  de  la  sexualité,  vue comme une marge, érigent devant l’écrivain de nombreux écueils préalables au procédé  d’écriture  même.  Et  si  le  fait  d’épiloguer  sur  les  possibles  qualités  littéraires  d’un  livre  que  l’on  est  censé  ne  lire  que  d’une  seule  main,  peut  apparaître  secondaire,  ou  considération  négligeable,  c’est  une  question  qui  sera  véritablement  centrale  pour  nous  au  contact  des  œuvres  faisant  appel  au  sperme,  sang  des  menstrues  et  lait.

Va-t-on  vraiment  s’efforcer,  dans  le  cas  de  l’esthétique  des  fluides,  de  retranscrire  la  chair  du  monde  dans  la  chair  des  mots ? C’est en partie ce que ma thèse s’efforcera de questionner…

The Handmaid’s Tale

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[1] Dans Le petit chaperon rouge, une jeune fille censée apporter quelques denrées à sa  grand-mère  en  bravant  le  danger  du  loup,  semble  figurer  un  premier  niveau  fantasmatique  de dévoration, mais son chaperon rouge intrigue : sa couleur ne sert aucun ressort narratif,  il  faut  donc  bien  qu’elle  ait  une  importance  symbolique.  Et  en  effet,  ce  chaperon  rouge  suggère une toute autre lecture possible du conte : celle de la métaphore d’un viol, et/ou de  la perte de la virginité, précisément parce que la couleur rouge renvoie à la menstruation, et  donc symboliquement à la maturité sexuelle (à défaut d’être affective) de l’héroïne. Le loup  devient  alors  un  prédateur  qui  n’est  plus  spécifiquement  naturel,  mais  masculin,  et  si  l’on  s’en réfère aux versions conjointes de Grimm et de Perrault, il est en outre particulièrement  attiré par l’odeur de la jeune fille… restes de l’attirance masculine pour l’odeur du sang des  menstruations suggérée par Freud ? 

[2] Dans Blanche-Neige, une reine formule un désir d’enfant lorsqu’elle se pique le doigt  en cousant : son sang tombe sur la neige, qu’elle aperçoit de sa fenêtre aux carreaux de bois  noir,  et  à  la  vue  de  ces  trois  couleurs  la  reine  fait  alors  le  vœu  d’avoir  une  fille  « au  teint  aussi  blanc  que  la  neige,  aux  cheveux  noirs  comme  l’ébène,  et  aux  lèvres  rouges  comme  le  sang ».  Ces  lèvres  rouges,  peuvent  évidemment  faire  écho  aux  lèvres  rouges  du  sexe  d’une  femme  durant  ses  règles ;  mais  plus  généralement,  les  trois  couleurs  évoquées  font  référence  aux  couleurs  traditionnelles  symboliquement  associées  aux  femmes :  blanc  pour  le  premier  âge  de  la  vie  (la  vierge  pure),  rouge  pour  le  second  âge  (la  femme  sexuelle,  la  mère),  et  noir  ou  bleu  foncé  pour  le  dernier  âge  (la  vieille).  Blanche-Neige,  est  donc  une  incarnation suprême de la féminité, une « femme parfaite » (ce qui lui attirera de nombreux  déboires  et  infortunes),  qui  réunirait  en  une  seule  entité  toute  les  caractéristiques  du  féminin.

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